Der Garten, 1999-2002
52°32’11“ N 13°1’18“ E, aus: Der Garten 1999-2002
In den 1990er Jahren war ich – ausgelöst durch meine Arbeit in ehemaligen Konzentrationslagern – mit dem Problem von Repräsentation und Aura beschäftigt. Können Orte Spuren vergangener Gewalt bewahren und kann Fotografie diese Spuren erlebbar transportieren? Gleichzeitig beschäftigte mich die Frage, wie der großen Anzahl von Bildern zeitgenössischer Katastrophen in den Medien zu begegnen sei. Was sie zeigen, ist räumlich, politisch oder ökonomisch fast immer außerhalb meiner Reichweite. Was mit ihnen anfangen? Wie sie betrachten? Wie angemessen reagieren? Wenn ich meine Aufmerksamkeit halten kann, bleibt Trauer, Wut oder Mitgefühl. Allein ihre schiere Menge und die wiederholte Erfahrung von Ohnmacht, die solche Bilder auslösen können, fördern Verdrängung, Gewöhnung oder Resignation.
Für meine Arbeit „Der Garten“ habe ich mich Fotos, die ich aus Tageszeitungen ausgeschnitten hatte, mit der Reprokamera genähert. Sie zeigten reale Konflikte oder auch Orte struktureller Gewalt. Mein Wunsch war, die von mir zunehmend als unzugänglich erlebte Oberfläche dieser Bilder erneut zu öffnen. In starker Vergrößerung suchte ich nach Elementen die, “Zeugen“ waren, ohne an einer Handlung selbst beteiligt zu sein. Meist fand ich sie im Hintergrund, in winzigen Ausschnitten, so als wären sie vergessen worden oder zufällig mit auf das Bild gelangt. Ich bin eher skeptisch, Aura als etwas vom Bewusstsein Unabhängiges zu betrachten. Als Künstler habe ich aber die Möglichkeit sinnliche Kontexte zu erzeugen und mit der Wahrnehmung Anderer in Beziehung zu treten. In den entstehenden, oft sehr dunklen Bildern, die auch von Resten des Zeitungsrasters bestimmt werden, sieht man Gebäude, Pflanzen, Landschaft, Zäune, Wege, manchmal auch Menschen. Ihr Bezug untereinander und zum Motiv der Vorlage bleibt unbestimmt. Ihre Anmutung ist dystopisch. Eine Geokoordinate dient als Bildunterschrift.
Es sind immer Orte, an denen wir handeln. Und für jedes Handeln oder Unterlassen gibt es die Möglichkeit einer Entscheidung. Sinnbild für diesen Freiraum ist mir der Garten. Der Garten bezeichnet den Bereich zwischen dem Heim und der wilden Welt, die uns unbekannt und fremd ist. Hier versuchen wir beides in ein Gleichgewicht zu bringen. Die Balance zwischen dem Eigenen und dem Fremden, zwischen dem Gefühl von Sicherheit und dem Wunsch nach Erweiterung ist nicht stabil. Hier liegt die Wurzel großer und kleiner Konflikte. Daher braucht der Garten permanente Hinwendung und Pflege. Individuelle und gesellschaftliche Wertvorstellungen, die in ständiger Bewegung sind, beeinflussen unsere Vorstellung von einem guten Verhältnis beider. Im Garten erleben wir Anspruch und Wirklichkeit, lassen mit Kontrolle nach und Veränderung zu. Hier erfahren und gestalten wir unsere Grenzen.
Covered, 2010-2016
Eine Fotografie doppelt die Welt und hält sie in einem Augenblick fest. Sie konserviert Personen, Situationen und Handlungen in einem ambivalenten Zustand zwischen Leben und Tod. Das, was gewesen und für immer vorbei ist, bleibt im Bild lebendig. Das Leben, dessen Wesen Veränderung ist, wird in der Zeit fixiert. Seit den ersten Höhlenmalereien, viel mehr noch durch die realistische Fotografie und in einer Zeit überwiegend medialer Kommunikation, ist das Abbild immer mehr zum Stellvertreter geworden. Vieles ist Projektion: Wir haben Mitleid mit einer Person, die wir auf einem Bild zu erkennen glauben, wir beneiden oder begehren sie. Und Bilder, die uns selber zeigen, werden zu unserer sozialen Existenz.
Wir nutzen fotografische Bilder zur Konstruktion unserer Weltvorstellung und zur Korrektur unserer Erinnerungen. Sie dienen zur Identifikation (staatliche Kontrolle) wie unserem Bedürfnis nach Geschichte und Identität (Selbstgestaltung). Gleichzeitig boykottieren sie in ihrer Unveränderlichkeit das Vergessen, den Irrtum, die Reue, die Flucht oder einen persönlichen Neuanfang. In keinem Jahrzehnt zuvor ist die Grenze zwischen diesen beiden Grundbedürfnissen – erinnern und vergessen – so vehement diskutiert worden, wie in diesem.
Bilder wollen uns aufklären, bewusst machen, zu Handlungen anregen oder manipulieren. Insbesondere nachrichtliche Bilder haben diesen Imperativ: Sieh, erinnere Dich, handle! Was aber, wenn man nicht folgen kann? Weil es zu viele Aufforderungen sind, die als Bilder in der Welt sind? Oder persönliche, politische oder wirtschaftliche Bedingungen keine adäquate Handlung zu lassen? Besteht nicht die Gefahr, dass der Konsum der Bilder die Handlung ersetzt? Die Bilder selbst zum Alibi werden? Wie also umgehen mit Bildern, deren Anforderungen wir nicht entsprechen können oder wollen? Eine Strategie ist die Geschwindigkeit, in der wir konsumieren, die den Bildern nur noch eine kurze Aufmerksamkeitsspanne lässt.
2010 war ich in Tuol Sleng, einem zu einer Gedenkstätte umgebauten Folter-Gefängnis in Phnom Penh, mit hunderten SW-Porträts von in den 1970er Jahren gefangen gehaltenen Personen konfrontiert. Die Roten Khmer hatten die Lagerinsassen akribisch fotografiert, um sie nach Ausbruchsversuchen leichter identifizieren zu können. Alle Abgebildeten sind später in diesem Gefängnis oder auf den umliegenden Feldern ermordet worden. Sie hatten mein Alter oder waren etwas älter. So, wie die Bilder sie zeigten, hätten sie meine Kinder oder jüngere Freunde sein können. Alle schauen in die Kamera, einige lächeln, manche tragen Schilder mit Nummern, andere zeigen deutliche Spuren von Misshandlung. Bilder, die Leben und Energie eines bereits Verstorbenen fixiert halten, haben mich immer schon verstört und so ging es mir auch mit diesen.
Der Gebrauch fotografischer Bilder ist zentrales Thema meiner künstlerischen Arbeit. Fast immer wende ich einfache, analoge Techniken an, um hier voranzukommen. Für die Arbeit „Covered“ habe ich manche dieser Porträts in Tuol Sleng refotografiert. Ein Akt der Annäherung und der Wunsch, die Erinnerung an diese Person und meine Begegnung mit ihrem Abbild festzuhalten. Ich zeige hier 25 dieser Fotografien. „Covered“ nutzt die Fähigkeit von analogen Silberschichten, Information zu bewahren und sie gleichzeitig zu verbergen1. Die Belichtung wirkt so stark auf die Schicht ein, dass die gesamte Bildfläche geschwärzt wird. Das Bild verbirgt seinen Inhalt vor den Augen des Betrachters. Aber das Abbild, die Erinnerung an einen Menschen, ist im Silber des Abzugs enthalten – ein Bleichbad würde es sichtbar machen.
Der zuerst wahrgenommene Aspekt der völlig schwarzen Bildoberfläche ist der einer Verweigerung. Hier gibt es nichts zu sehen außer der leicht glänzenden Papieroberfläche selbst. Es gibt keine Information, keinen Imperativ, keinen Stellvertreter, keine Notwendigkeit zu reagieren, kein Mitleid, kein Begehren und kaum eine Möglichkeit zum Konsum. Je nachdem, mit welchem Interesse der Betrachter den Blick auf das Bild richtet, konterkariert es seine Neugier (Sensationslust) oder besänftigt seinen Schmerz. Das Silberbild erlaubt der Fotografie, Erinnerung zu bewahren und sich gleichzeitig dem Blick zu entziehen. Vielleicht wirft uns die Verweigerung der Oberfläche auf uns selbst und die Kraft unserer inneren Bilder zurück.
Leben
Thomas Michalak, 1960 in Wetzlar an der Lahn geboren. Studium der Germanistik, Philosophie, Politologie und Kunstgeschichte in Göttingen und Berlin. Fotografische Ausbildung an der Werkstatt für Fotografie Berlin-Kreuzberg bei Ulrich Görlich und Wilmar König, später Ulla Haug und Ulla Kelm. Galerist in der Fotogalerie im Wedding und Mitbegründer des „Forum für aktuelle Fotografie Berlin e.V.“. Gestaltet gemeinsam mit Frank Wagner, Ingo Taubhorn und Torsten Neuendorff das Projekt “Unterbrochene Karrieren” in der NGBK. Seit 1998 Dozent für künstlerische Fotografie an der VHS Kreuzberg und anderen Fotoschulen. Lebt und arbeitet in Berlin.
Kontakt
info at thomasmichalak de
thomasmichalak.de
klasse-michalak.de
1 Die Latenz, der Zustand zwischen Abwesenheit und Anwesenheit – zeitlich aber auch emotional und visuell – scheint mir elementar für die Fotografie. Anders als das belichtete aber nicht entwickelte Negativ behalten meine Bilder ihre Latenz auch im Licht bei.